新作评议

《我在时间尽头等你》剧照

作者：蒲剑

责任编辑：张煜

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》年第10期

青春和爱情从来都不缺席电影创作。新中国成立以后到改革开放之前，中国电影与社会政治生活交糅催生的电影创作生态，让青春和爱情附丽于革命叙事，如《青春之歌》（崔嵬、陈怀皑，）、《我们村里的年轻人》（苏里，）。“文革”结束后的伤痕电影，开始反思一代人被荒废的青春和恶劣生存处境中苦涩的爱情，如《青春祭》（张暖忻，）、《被爱情遗忘的角落》（张其、李亚林，）。《青春万岁》（黄蜀芹，）、《女大学生宿舍》（史蜀君，）是“文革”后最早将镜头聚焦中学和大学校园的两部青春片，受当时社会环境的制约，影片残留“左”的思想痕迹，爱情依然是忌惮表达的话题。

20世纪90年代以降，鲜有给人印象深刻的青春爱情题材电影，直到年，赵薇执导的《致我们终将逝去的青春》上映，并收获了不错的票房和口碑。这部改编自网络文学作品的影片似乎给了当时刚刚开始的IP改编热成功背书，加上资本热潮的推助，年有了《匆匆那年》《同桌的你》，年有了《左耳》《栀子花开》《何以笙箫默》《万物生长》等等青春爱情题材电影，并且都取得了不错的市场成绩。姚婷婷导演的第一部影视作品是年搜狐视频订制的网剧《匆匆那年》（与同名电影一样改编自九夜茴的同名畅销小说），年首次执导的大银幕电影《谁的青春不迷茫》改编自刘同的同名小说。《我在时间尽头等你》延续了她的青春爱情选材特点。

当同一题材的电影蜂拥而至，并且都得到市场认可的时候，我们应不应该思考，是否诞生了一种新的电影类型呢？经典好莱坞的类型样式中有浪漫剧情片（RomanticFilm，有人也译作爱情片），从早期的《瑞典女王》《魂断蓝桥》到现代的《人鬼情未了》《风月俏佳人》《西雅图夜未眠》等等，都属于浪漫剧情片。但这些影片基本没有青春元素。表现青春爱情并大受欢迎的有年阿瑟·希勒（ArthurHiller）执导的《爱情故事》（LoveStory）。

中国独特的校园生活、升学制度、父/母子/女关系，是中国青春爱情电影成为类型样式的文化基石。按照托马斯·沙茨（ThomasSchatz）的观点，可以从情节、角色、场景、主题、风格等结构要素来考察某一类型电影的语法，包括叙事和视觉编码过程。（1）在上述片单之外，加上《在世界中心呼唤爱》（）、《七月与安生》（）、《后来的我们》（）、《大约在冬季》（）、《最好的我们》（）等等，我们很容易识别类归那些处于相似文化语境下的深层结构与表层结构，找到它们归属同一类型的证明。

这类电影的主角都是处于成长中的青年男女。用青春来指涉他们，其内涵不能只理解为生理上的青春期，可以延续到他们进入社会开始独立生活。围绕角色的故事情节，一定从青涩的初恋开始，追求和向往美好的爱情，但结局往往是遗憾不完美的。好莱坞浪漫剧情片的结局则既有悲剧（如《魂断蓝桥》《泰坦尼克号》），也有大团圆式的喜剧（《月色撩人》《风月俏佳人》）。校园是青春爱情电影不能缺少的场景，涵盖了中学校园和大学校园。中国校园里的男女学生交往方式、考试的压力、父母老师的管教，以及对性的最初认识，让青春期男生女生的情感交流非常敏感，面临着许多阻力。这类电影故事往往开始于校园，终结于校园之外的广阔社会。影片要么采用倒叙的方式（如《匆匆那年》《最好的我们》），要么有一个“N年以后”的结尾（如《致我们终将逝去的青春》）。这类电影的主题是“成长”，是经历了爱情伤痛之后的个人蜕变。在视听风格上，因为“美好青春”的范文化共识，画面是唯美的，音乐是清新的。运动摄影，快速剪辑，高调的影调，饱和的色彩是常态。

青春爱情电影成为类型的另一个理由是观众对它的期待。正如托马斯·沙茨所说：“在类型电影中，这些成分（指角色、场景、情节、技术等——作者注）作为某些类型的程式有着先在的意义，观众与一部类型电影的沟通因而就包含了把该影片的变化放在这种类型预先规定的、饱含价值观念的叙事系统中来衡量。”（2）就像姚婷婷导演前一部作品片名明示的那样：“谁的青春不迷茫？”谁没有经历过青春呢?谁没有过初恋（哪怕仅仅是暗恋）呢?观众在进入电影院前，已经与这类电影达成了某种默契。因此，我们看到了这样一种有趣的现象，这一类型的影片网络上评分普遍不高，但票房都还不错。

青春爱情片不是小妞电影（ChickFlick）。尽管青春爱情电影与小妞电影一样都以女性观众为受众主体，但小妞电影的主要角色是都市年轻女性，“成长”也不是它的主题。小妞电影的概念来自美国评论界，是浪漫剧情片的一种细分，部分中国研究者给小妞电影贴上类型的标签并不准确。如果把青春爱情电影作为浪漫剧情片的亚类型，学理上也还能说得过去。

《我在时间尽头等你》就是在中国青春爱情类型电影勃兴的背景下诞生的一部优美作品。在遭遇新冠疫情后电影院重启的情状中，作为少有的几部新片之一，影片以清新的格调、漂亮的画面、动人的情感，释放观众因为疫情禁足而压抑的心情，恰到好处。

二、叙事时间与时间叙事

《我在时间尽头等你》的叙事带有奇幻色彩，它不是建立在我们真实的时间认识上。

英国著名的理论物理学家史蒂芬·霍金（StephenHawking）在《时间简史》（ABriefHistoryofTime）一书中给大家介绍时间问题时认为，人类从古至今都认为时间是绝对的，按照相对论的观点，时间则是相对的；其次，我们习惯将时间和空间分割开来认识，其实时间和空间是紧密联系的。当我们以光的速度旅行的时候，就可以穿越到未来或者过去。基于爱因斯坦的相对论，好莱坞拍摄了科幻电影《回到未来》（BacktheFuture，）。影片设计了时光机器（time-machine）让主人公以光的速度旅行，从20世纪80年代回到了50年代。

艺术电影的导演们则不满足利用时光机器完成穿越，而是把时间作为一个叙事要素，进一步探讨时间到底是什么?年，北马其顿编剧兼导演米尔科·曼彻夫斯基（MilchoManchevski）的处女作《暴雨将至》（BeforetheRain）问世。在这部电影中，导演将三个叙事段落用情节的巧妙关联，把时间设定为一个闭环，从而打破了时间的线性规则。这部电影启发了我们对电影的时间叙事的思考：不同于电影的叙事时间，时间叙事将时间纳入情节构成的关键要素，如果没有这个要素，电影的叙事就不成立。年英国人彼得·休伊特（PeterHowitt）编剧兼导演的电影《滑动门》（SlidingDoors）也是一部时间叙事成功的范例。影片假定女主人公海伦赶上地铁，或者没有赶上地铁，从此开始了平行的两个时空的生活。《滑动门》将一个人的两个时空用蒙太奇技巧并置起来，完成了一个大胆的假设：这个世界上是不是还有另一个“你”与你在平行的时空中生活?

《我在时间尽头等你》也是巧妙地利用时间叙事来完成“用一生去爱一个人”的宿命的爱情理想。

除却童年部分，影片的四个叙事段落，建立在一块神奇的旧表能用一个人的生命延续时间（通俗的说法叫阳寿）去挽救另一个人生命的假设之上。影片从第四个段落开始叙述（片名出现之前林格的独白和画面是第三个段落的重复，可以忽略），即年逾古稀的林格在剧场突然病倒，邱倩到林格家中找药，发现了那本记录林格回忆的笔记本。随着邱倩的翻阅，过去的一幕幕徐徐展开。这是一种倒叙手法，属于电影叙事时间的时序安排。为了强调这种倒叙手法，导演在画幅上做了区别——属于现代时空的第四个段落采用的是2.35:1的宽高比，过去时空的画幅则是1.85:1。

在第一个叙事段落中，男主人公林格17岁，与童年玩伴邱倩在中学校园相遇，两人的朦胧情愫还没有等到林格表白，邱倩就遭遇车祸身亡。绝望之中的林格无意中启动魔力手表，让邱倩得以复生。这一段落中的林格和邱倩，两小无猜，像所有青春期的少男少女一样，青涩，甜蜜，美好。进入第二个叙事段落后，折寿的林格看上去30岁了（台词提示）。按照霍金时间-空间统一的观点，一个空间中只能存在一条时间线。这时的林格已经和邱倩、好友大黄、丁游不在一条时间线上，也就是说他之前从未出现在他们的生活中。林格没有意识到这一点。他大摇大摆回家吃鸡爪，被父亲林立国当作小偷；他去找大黄、丁游，被当作街头混混。当林格意识到邱倩并不认识他后，他就想方设法追求还停留在17岁的邱倩。林格编造善意的谎言，骗邱倩去布拉格深造，最终两人在布拉格相爱。影片设计了一位街头女占卜师，给邱倩的生命一个不祥的预言，令林格心中大惊。邱倩回国考入上海芭蕾舞团，在即将开启舞台生涯的时候，占卜师的预言应验了：灯架垮塌，邱倩又失去了生命。痛苦的林格只能再次启动魔力手表。

在第三个叙事段落，林格一开始就意识到自己和邱倩、父亲、好友不在一条时间线上，对于他们来说，自己根本就是一个不存在的人。林格回到不存在自己的家中，与不认识自己的父亲吃了一顿晚饭。面对另一条时间线上的儿子，林立国表达了自己从未做过父亲的遗憾，带来一种时空错乱的荒诞感。林格选择了离开，回到布拉格，盘下一家小店，孤独地在笔记本上记录下自己前半生的生活。除夕夜，来布拉格演出的邱倩意外地出现在小店，这时候的邱倩30岁（台词提示），她被偶然读到的笔记所打动，决定留下来与林格再次相爱，并举行了浪漫的婚礼。从婚礼场面看，此时的林格应该五十多岁了。

不过，第四个段落中的大黄、丁游发现笔记本中对婚礼的描述并不是林格的笔迹，而是邱倩的。也就是说，第三个段落中的婚礼是邱倩想象出来的。为了了解真相，邱倩回到布拉格。导演利用把两条时间线叠加在一个空间的时空穿越手法，让第四个时空的邱倩，目睹了第三个时空的邱倩在去试婚纱的路上，遭遇歹徒、不幸遇害的过程，从而解释了第四个段落的邱倩为什么并没有跟林格在一起。

邱倩在布拉格街头遇害后，林格自然会再次启动魔力手表。电影的第四段叙述中，邱倩已是一名成功的芭蕾舞演员，在完成谢幕演出后，她将与未婚夫吴航到国外定居、结婚；而风烛残年的林格在邱倩出国之前，一直默默守护在剧院，守护在邱倩身边。林格的意外病倒，让邱倩再次走进林格的生活，读到了她其实在第三个时空中已读过的笔记。在林格生命即将走到尽头之时，邱倩选择了用自己的生命时间去拯救林格，开启了电影新的轮回——这是导演给影片的一个开放式结尾。

可见，《我在时间尽头等你》设计了四个时空，两条时间线。林格的时间线是跳跃的，分别17岁—30岁—50岁—70岁；邱倩的时间线则是连续的，从17岁到30岁。笔者将这种时空的设置命名为“时空错置”。这样的设置在中国电影创作中，还是比较鲜见的。

三、青春的“迷茫”和爱情的“困惑”

经历了、年的风口之后，青春爱情类型电影的创作进入平台期。与《我在时间尽头等你》同期上映的《荞麦疯长》，虽也涉及“成长”的主题（严格地说，影片的主题比较模糊），但并不具备青春爱情电影的类型特征，其选择“七夕”上映，主打“爱情”品牌是误导。尽管《我在时间尽头等你》的票房尚可，但网络上的某些负面评论也显见这一类型面临的迷茫与困惑。从校园到写字楼，基本是上这类电影共同的空间转场；重逢怀旧是这类电影的情节标配。拍到现在，创新几乎成了不可能的任务。除了请明星和流量演员来增加这类电影的曝光率外，很多青春爱情电影好像只能在校服上做文章，结果是离中国校园的现实状况越来越远，画面越来越虚假。

古典主义的浪漫爱情观也在遭遇挑战，正如有观众质疑林格“用一生去爱一个人”是否有必要。从公映的青春爱情类型电影看，基本上都把故事发生时间设定在20世纪90年代至年前后，这种时间设置是故意的规避，为了不与90后00后的爱情观发生正面冲撞。

时代在发展，中国也经历百年未有之大变局。贫富差距、阶层固化、地域差别，这些中国从未有过的社会现象正冲击着传统的价值观。爱情常常被金钱、利益、诱惑所裹挟，爱情乌托邦在现实面前不堪一击。用“纯爱”来引发观众的共情，变得越来越困难。笔者观看《我在时间尽头等你》的过程中，始终与主人公林格保持着距离。林格的作为让笔者敬佩却无法让笔者感动，更不能感同身受，同时，对邱倩为什么宿命地要与林格走到一起也无法产生同理心情。

当然，不管在什么世代，观众潜意识里还是愿意相信纯真的爱情。这是人的本能，是生活的希望。对于创作者来说，挑战越来越显而易见：你希望你的爱情故事能打动/感动观众，但让观众相信纯粹的爱情却又很艰难。

《少年的你》（）虽然也讲了一个青春加爱情的故事，但它是一部反类型的作品。这部影片收获了不错的口碑和良好的票房，至少给青春爱情类型电影的突围一点启示：现实主义的创作态度和表现方式还没有过时！青春爱情电影在表现美好的同时，可不可以有更加坚实的生活底色?可不可以不要沉湎于“为赋新词强说愁”的浅显格调?

解决青春“迷茫”和爱情“困惑”的另一条路径是寻求类型上的创新。今天的商业电影，很少有单一的类型。青春爱情电影可以尝试和喜剧类型、歌舞类型融合，寻找新的趣味增长点。年成功的韩国电影《阳光姐妹淘》（Sunny）年又被日本改编上映。这部青春片植入了喜剧、歌舞元素，不仅表现了几位好友（韩版7位，日版6位）青春时光的美好情感，也表现了成人生活的艰辛和相见如初的纯洁友情。这些都是值得借鉴的。

（蒲剑，中国传媒大学文化产业管理学院教授）

注释：

（1）[美]托马斯·沙茨《好莱坞类型电影》，冯欣译，上海：上海人民出版社年版，第24—29页。

（2）同（1），第15页。

更多精彩内容等您共享